El viernes 26 de abril la Galería Latinoamericana de la Casa de las Américas de Cuba inaugura el año de la fotografía, 2013, con la exhibición Un esquimal con un zorro blanco que acaba de cazar. Imágenes de Chile, una Colectiva Fotográfica que reúne a 23 artistas chilenos.

Los artistas Josefina Astorga, Alexander Azúcar Rosas, María José Ayarza, Sebastián Barra, Alexis Llerena Mallea, Emiliano de la Maza, Felipe Contreras, Felipe Leal (Mr.Trafixxx), Francisco Navarrete Sitja, Francisca Montes, Héctor Vergara, Paulina Kim Joo, Isidora Gálvez, Nicolás Rupcich, Nicole Heredia, María del Pilar Quinteros, Rodrigo Galecio, Rafael Guendelman, Vicente Hernández, Macarena Ugarte, David Vargas, Juan Pablo Venegas, Grace Weinrib; son los artistas que conforman la exposición.

Un esquimal con un zorro blanco que acaba de cazar. Imágenes de Chile es una muestra de fotografía y video que reúne a 23 artistas chilenos curada por el músico y teórico del arte Christian Álvarez, junto a los artistas plásticos María del Pilar Quinteros y Héctor Vergara, pertenecientes al Colectivo de Arte MICH (Museo Internacional de Chile). Ésta se llevará a cabo en la prestigiosa Galería Latinoamericana de la Casa de las Américas de Cuba desde el 26 de abril hasta finales de mayo del presente año. La muestra dará inicio a las celebraciones del cincuenta y tres aniversario de la Galería Latinoamericana de la Casa de las Américas de Cuba, al mismo tiempo que inaugurará el año de la fotografía en dicho lugar. La muestra se caracteriza por reunir un panorama bastante amplio de registros fotográficos y audiovisuales, en los que es posible observar distintos espacios, territorios y situaciones particulares de nuestro espacio nacional. Todo desde la subjetividad del ojo que piensa y la objetividad del lente que registra. En ese sentido, sin ser registros decididamente canónicos en la representación del paisaje y/o identidad nacional, la muestra deja entrever diferentes fragmentos con los que es posible repensar aquello que configura nuestros imaginarios contemporáneos, a saber: la ciudad y el modo en el que la habitamos.

La muestra llevó a cabo gracias a los aportes propios de los artistas, además del apoyo de Casa de las Américas en Cuba y DIRAC en Chile.

La muestra

Relativo a las fotografías de la muestra, éstas se dividen en dos grupos: Serie Registros y Serie Instantáneas. Las primeras han sido construidas con el objeto de registrar intervenciones en el espacio de lo fotografiado, ya sea exhibiendo el ejercicio de la pintura callejera (Grafiti), ya sea mostrando las construcciones estéticas y sui generis que la ciudadanía realiza en sus territorios habitacionales, o en diferentes intervenciones -muchas de ellas efímeras- que artistas han realizado en determinados lugares de nuestro país. Asimismo, el segundo grupo de fotografías se caracteriza por haber sido realizadas sin la intervención del espacio representado en la materialidad de la imagen, se trata de instantáneas puras que afirman distintos ámbitos de los desarrollos humanos de la vida cotidiana. Relativo a los videos la muestra, éstos proponen distintos espacios habitados por la ciudadanía,en los que es posible observar distintos ritmos y flujos de circulación urbana. Así, de ese modo, contamos con videos que exhiben las desoladas calles de Dichato luego del terremoto del 2010, así también como el espacio privado de una pequeña industria textil, además de variadas intervenciones realizadas por artistas chilenos en el espacio público.

“Si en el 2009 la obra de Roberto Matta era la escogida para inaugurar la iniciativa de los años temáticos del calendario Casa, el arte chileno regresa ahora en forma de arte joven, en el marco del Año Fotográfico.”Susel Gutiérrez (Casa de las Américas)

Particularidad del nombre de la muestra: “Un esquimal con un zorro blanco que acaba de cazar”, por Christian Álvarez, curador.

El nombre de nuestra muestra, proviene del texto descriptivo de una imagen perteneciente a un texto escolar chileno, orientado a la formación de los niños en establecimientos públicos de educación básica. Dicha fotografía intenta ejemplificar -en la captura de una acción cotidiana- todo un imaginario cultural de un pueblo que para los niños chilenos es lejano, desconocido, exótico y misterioso. Es evidente que tal intento se centra en una tensión enorme sobre la imagen; la textualidad del libro escolar debe reposar en aquella fotografía monocromática, la cual tendría que otorgar así un sentido, una explicación a lo leído, así como esto -la descripción de una sociedad completa- debiese explicar lo sucedido en la imagen. La asimetría resulta tal, que la imagen queda desprovista de su aparente función inicial, quedando desnuda, como construcción momentánea dentro de un mundo que seguimos desconociendo. En ese sentido, consideramos a nuestra muestra fotográfica y de video de forma similar, pues si bien contamos con una amplia autoría, la cual cubre un variado espectro de técnicas ejemplificadas en numerosas obras, nos hacemos cargo de la inicial carga semántica de ser originarios de un mismo país, Chile, el cual a pesar de formar parte de una misma matriz histórico-cultural llamada Latinoamérica, ha quedado, al menos desde la perspectiva chilena, alejado de Cuba en una distancia política y social superior quizá a la ya enorme que nos presenta la geografía. Asumiendo a Chile como un país fragmentado y a los registros técnicos de la muestra como prácticas discontinuas, la muestra ofrecida se asemeja a la foto del esquimal con un zorro blanco que acaba de cazar, ya que la selección se transforma en un pie forzado que en una simplificación consciente busca acercar al futuro espectador cubano a una sociedad que le es ajena, o que al menos, así es como a nosotros nos han contado que es.

La Galería

La Dirección de Artes Plásticas de Casa de las Américas desempeña una labor encaminada a la investigación y promoción de las artes plásticas latinoamericanas y caribeñas. Este empeño tiene como vías fundamentales de realización las exposiciones personales y colectivas que se exhiben en las galerías de la institución, así como en muestras itinerantes dentro y fuera del continente americano. Apoyar e impulsar las

creaciones intelectuales del continente ha sido voluntad constante de la institución desde su fundación en 1959. En su intención por hacer una mayor promoción y difusión cultural, la Casa de las Américas ha dado inicio desde el año 2005 a una serie de exposiciones personales y colectivas que han contribuido paulatinamente, a una mejor circulación de sus fondos dialogando con artistas invitados. Tal es el caso de los años

temáticos: Comenzando con Año Matta (2006)”, “Año Cinético” (2009) y recientemente “Año de la Nueva Figuración” (2012), exposiciones que recuperaron, restauraron y exhibieron el importante acervo que posee la institución. El de este año 2013 será el “Año de la fotografía”.

Más información en :http://www.colectivafotografica.com

Hace cuatro meses salí de República Dominicana y supe que tendría en lo que ello significaba una experiencia desde el cuerpo. Me pareció interesante el hecho de que tendría que enfrentar una cultura muy distinta a la mía, y no exclusivamente porque estaría desarrollándome en un espacio donde, por ejemplo, la música no tenía que ver con un tambor afroantillano, ni con la cosmovisión caribeña, sino que tenía que ver con cómo mi cuerpo se iba a relacionar con esa experiencia implicando con ello nuevas concepciones y compresiones del mismo, además de las variantes en su historia; en la historia de mi cuerpo y en la historia del cuerpo en este país suramericano. Rápidamente tuve la oportunidad de conocer la escena chilena actual en cuanto a las prácticas que implican que ese cuerpo aparezca en un espacio y durante un tiempo presente un acontecimiento. Supe seguido, de los grandes referentes y cómo la práctica de la performance va muy ligada a esa función vital y crítica de los procesos políticos que en ese momento sacudían las paredes de La Moneda y el resto del país. Ese acontecimiento del que hablo es lo que  llamaremos en este texto performance, lo que implica pensar el arte no desde el objeto sino como algo que ocurre desde una acción donde el artista (performer) materializa su obra, aquí importa, entonces, resaltar que ese acontecimiento efímero va construyendo el discurso en presencia de las personas que miran desde el espacio del espectador, pero como entes activos porque forman parte del proceso y la materialización de ese acontecimiento, y con ello ocurrirá un evento.

En este mismo sentido siento pertinente recordar a Jean Baudrillard cuando nos dice que el otro, en este caso, el espectador te trasforma en espectáculo cuando te mira de forma pasiva y el capitalismo como sistema aparece cuando ello ocurre ya que eso que ahora es espectáculo es un objeto y el objeto podrá transformarse en algo capaz de ser vendido y que podrá ser comprado y por ende responder a la dinámica del sistema económico, pero aquí, como no hay otro que te mira de forma pasiva y que te transforma en espectáculo, no hay una obra objeto, entonces, no podrá jamás el acontecimiento entrar al juego de la oferta y la demanda, lo que produce que ese acontecimiento no pueda ni institucionalizarse, ni categorizarse, porque es algo “raro”.

Entonces ¿qué es un acontecimiento?

Podría definirse como algo que ocurre, “como todo lo que ocurre”, según el crítico de arte español César Novella, pero entonces ¿cómo todo lo que ocurre podría entenderse como obra de arte? Aquí no me interesa establecer relaciones ni distancias entre el arte y la vida y cómo una forma influye o deja de influir en la otra, por varias razones; la primera de ellas preparo un texto sobre cuerpo y performance desde la experiencia personal y segundo porque el planteamiento me parece digno de producir una pausa para la reflexión; ese “todo” del que hablamos tendría que materializarse desde una intencionalidad, una búsqueda consciente de comunicación entre el que hace y el que mira, lo que implica estar desde la concepción del espacio como un todo, del tiempo como un todo, el cuerpo y su acción como un todo, que operan de forma independiente para llegar en algún momento a una comunión que permita la relaciones de esos todos que entendimos en principio individuales.

Ese acontecimiento sucede pero lo hace con la intención de producir una alteración o interrupción que varía en el propósito del artista performer accionante. En palabras de Deleuze un deseo que no tiene que ver en lo absoluto con satisfacer esa intencionalidad ya que según él el deseo no se satisface sino que se completa. ¿A dónde quiero acercarme con ello? A que la performance como acontecimiento no se trata de estar ante un evento que debe entenderse, sino ante algo efímero que permite acercarse a una experiencia estética, visual o de otra forma donde lo importante no está en comprender la intencionalidad del creador de la obra cuando se está en el espacio del que mira.

Continuando la cita a Deleuze:” Un deseo no es, no existe, no hay nada para llenar ni de que desprenderse, un deseo -para él- es un placer subdesarrollado, que existe en el mismo mapa que los zombis y es a la vez, lo más parecido a un fantasma. Por su inexistencia, los suspiros, la ausencia de cuerpo. Un deseo se completa si se arropa al camino de los placeres, entonces comienza a crearse y a formarse, y a agenciarse los afectos como propios, pero antes no había nada, y ahora son potencias y placeres en vías de desarrollo. Completar un placer es a la vez, tener acceso a nuevas potencias”… es por esto que me interesa hablar de los procesos de la vida y de el arte como entidades no concretas sino como “placeres en vías de desarrollo”, como acontecimientos que no están desde antes, sino que se están construyendo y haciéndose en el hacer desde las experiencias que se van obteniendo en las búsquedas individuales que tienen que ver exclusivamente y más francamente con el devenir, porque la única certeza que tengo en lo relacionado conmigo y mi proceso es el ahora, entendiendo que soy porque ya otros fueron. Hablo aquí de algo que está en marcha, de un cuerpo dominicano que transita espacios y que trata de acercarse a las cosas que le interesan, a las cosas que tienen que ver con él y aprendiendo de lo que no y me gusta hablar del cuerpo dominicano y del cuerpo caribeño porque ese no aparece en la historia sino como lo otro, como lo salvaje, como lo que necesita ser educado o que necesita cultura. Cuerpos que han tenido que naturalizar la violencia de un poder que esclavizó y asesinó trayendo como consecuencia de que se nos recoja no como seres humanos iguales, sino, rectifico, como lo otro. Pero aquí estamos, proponiendo desde el trabajo y el hacer re significaciones a esos imaginarios porque ¿qué se sabe del caribe sino de la ilusión colonizante del eterno paraíso? ¿De la animalización del hombre y la objetivación de la mujer? Por esto me acerco a la performance, porque me permite disentir, resistir y proponer desde el aparecer un cambio cultural y político.

Johan Mijail Castillo

El Consejo Nacional de la Cultura y las Artes en conjunto con la Galería Gabriela Mistral abren la presente convocatoria a un concurso curatorial con el objeto de convocar a curadores consagrados y emergentes en la selección de sus obras de colección, para ser exhibida en la Región Metropolitana durante el período comprendido entre los meses de mayo y diciembre de 2013, a fin de fomentar y promover nuevos y creativos enfoques curatoriales a través del estudio y exhibición de la “Colección de Arte Contemporáneo de la Galería Gabriela Mistral CNCA”.

Podrán presentarse a esta convocatoria curadores que cumplan los siguientes requisitos:
-Curadores consagrados y/o emergentes chilenos, residentes en el país.
-Estudios mínimos de pregrado en ámbito artístico-cultural, vinculado a artes visuales.
-Curadores de 35 años de edad y/o mayores, en el caso de curadores consagrados; y menores de 35 años de edad, en el caso de curadores emergentes. Experiencia curatorial a nivel nacional y/o regional, en el ámbito público o privado – museos, galerías y/o ferias – y en el área del arte contemporáneo, comprobable en soportes impresos y/o digitales con indicación de lugares y/o espacios de exhibición de proyectos, y los artistas seleccionados nacionales e internacionales.

Plazo de entrega:
El plazo de entrega del curriculum y ficha de postulación para la presente convocatoria se extiende desde el día 1 al 15 de abril de 2013 a las 17:00 horas de Chile continental para todas las Regiones del país. Toda entrega posterior a fecha de cierre será rechazada.

Lugar de recepción de proyectos:
Recepción en Santiago: Galería Gabriela Mistral, Av. Alameda 1381, Santiago.
Recepción en Regiones: En las sedes regionales del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes según el domicilio del postulante.
Postulantes residentes en zonas apartadas dentro de Chile: Los antecedentes deberán ser enviados por correo certificado a la siguiente dirección:
Convocatoria Curatorial Colección de Arte Contemporáneo 2013
Galería Gabriela Mistral del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Departamento de Fomento de las Artes e Industrias Creativas
Galería Gabriela Mistral: Alameda 1381, comuna y ciudad de Santiago.

INFORMACIONES
Para mayor información visitar las bases del concurso en:

http://galeriagm.cultura.gob.cl/convocatoria/6
Toda información o consulta relativa a las Bases de la presente convocatoria deberá ser efectuada a través del correo electrónico a: ximena.pezoa@cultura.gob.cl, o directamente al teléfono 56.02.6189188.

Inauguración: 5 de abril a las 20:00 hrs

Querido diario es la muestra del artista y músico nacional José Luis Villablanca, la que se llevará a cabo entre los días 5 y 19 de abril del presente año en las dependencias de la Galería de Arte Contemporáneo MICH en Carlos Larraín Claro 1981, depto. 1, Santiago de Chile.

Ésta se compone de más de 40 piezas construidas con la técnica del papel maché (papel masticado o machacado): mezcla de agua, papel y cola que se endurece una vez que el agua se evapora. En el caso específico de las obras de Villablanca, éstas carecen de algún tipo de pegamento, pues solo se dieron forma gracias a la fricción entre el agua y el papel, reduciendo al mínimo las materialidades de construcción volumétricas. Dichas pieza son, a su vez, moldes de variados objetos pertenecientes al universo de lo cotidiano, tales como potes de mantequilla, vasijas y palas para recoger la basura, entre otros variados objetos. Es decir, todo aquello, que desde la perspectiva de Hernan Parret, tiene como características “la reiterabilidad y la repetición”.

Cada objeto tiene impregnado un sinnúmero de “pistas nostálgicas”, adjetivo ocupado por Claudio Torres para con la obra de Villablanca, en el contexto  de la exposición “Joe Villablanca/Felipe Mujica”, realizada en Galería Gabriela Mistral del 29 abril al 20 mayo de 1997. Dicho calificativo es muy pertinente para el caso de Querido diario, pues evidencia el trabajo manual del artista y sus distintas pulsiones, su propio gesto al que se sigue entre el vaivén de la tensión y distención perceptiva, tal como si fueran pinturas. Todo esto mezclado con la comprensión nostálgica de Cioran[1], con la que Villablanca construye sus objetos: una pugna entre el objeto cotidiano y su superación existencial por su molde manufacturado. De más está decir que, más allá de comprender la pista como una huella y gesto, ésta representa también la estructura musical con la que Villablanca construye sus propias canciones.

Las obras de Villablanca siguen una línea de pensamiento de más de 20 años de reflexión en torno a las nociones de molde, desmolde, objeto cotidiano y la relación que establecen éstos con la tradición del Still Life o Naturaleza Muerta en la pintura.

Biografía

José Luis Villablanca, artista visual y músico, nació en Santiago en 1971. Se Licenció en Arte con Mención en Grabado en la Escuela de Arte de la Universidad Católica; además, es integrante del grupo de música ‘Maestro’, gestor de Galería Chilena y, posteriormente junto a Ana Sanhueza, YONO. Su trabajo se caracteriza por la incorporación de materiales inéditos y por ampliar los tradicionales conceptos del arte, postulando renovaciones propias del arte contemporáneo. Su producción se visualiza como un todo, donde a la obra plástica se agrega, de modo indisoluble, la música que crea y los medios audiovisuales que incorpora en el montaje. Obtuvo el FONDART en 1996 y ha expuesto en varias ocasiones, tanto en Chile como en el extranjero.

La presente convocatoria tiene como objetivo seleccionar artistas chilenos, o extranjeros residentes en Chile, de cualquier disciplina de las artes visuales, para exhibir en una de las tres vitrinas[*] que formarán parte del proyecto Circuito temporal. En esta ocasión se ha privilegiado la idea de un circuito de intervenciones artísticas paralelas, el que se desarrollará durante cuatro meses y en estos tres espacios, los cuales se articularán de acuerdo a tres líneas curatoriales. Cada artista podrá postular a sólo una de ellas.

POSTULACIÓN

La postulación deberá enviarse en un archivo en formato pdf al correo electrónico <temporalgaleria@gmail.com> y deberá contener:

-         Tanto al inicio del documento pdf como en el «asunto» del correo debe indicarse con claridad la línea a la que postula (Representación, Objeto o Espacio).

-        6 a10 imágenes de obras anteriores en formato jpg (el total de imágenes no podrá pesar más de 5 megas). Cada fotografía deberá ir acompañada de sus correspondientes datos (autor, título, técnica y año).

-         Breve currículum relatado de máximo 200 palabras (exposiciones, distinciones, estudios, si corresponde, y otros datos que consideren necesarios).

-         Breve descripción (200 palabras aprox.) acerca de cómo su línea de trabajo se relaciona con la línea curatorial a la que postula.

PLAZO

Las postulaciones serán recibidas hasta el 15 de abril del 2013.

No se recibirán postulaciones fuera de plazo.

EVALUACIÓN Y RESULTADOS

Las postulaciones serán evaluadas por el equipo de Galería Temporal (Felipe Cura, Ángela Cura y Claudio Guerrero) junto a dos invitados. El equipo evaluador podrá declarar desierta la convocatoria para una o más líneas.

Los resultados de la convocatoria serán publicados en el sitio web <galeriatemporal.com>, en nuestro perfil en facebook <www.facebook.com/galeriatemporal> y se les informará a todos postulantes vía e-mail.

DESARROLLO DEL PROYECTO

Las exhibiciones se realizarán entre julio y agosto del 2013.

A los artistas seleccionados se les facilitarán $ 200.000 para gastos de producción y montaje. Además se efectuará un registro fotográfico profesional de las obras montadas, el que aparecerá en el catálogo general del proyecto.

LÍNEAS CURATORIALES

Las líneas curatoriales contempladas corresponden a conceptos que, de diversos modos, resultan imprescindibles para la teoría del arte, pero también pertenecen al habla cotidiana, con mayores o menores variaciones en su significado. No se refieren en específico a técnicas ni a problemas, sino a las constelaciones que se forman alrededor de estos conceptos.

Espacio, en principio, es la extensión en la que están todos los cuerpos que existen a un mismo tiempo o bien lo que está entre ellos. Dentro de las artes visuales, el espacio es aquello que busca comprender y dominar la perspectiva tanto como lo que al estar fuera del arte es su contexto y, por tanto, el lugar donde éste puede expandirse: el paisaje, el cuerpo, la ciudad. La conquista y la comprensión del espacio de la experiencia humana emparenta a la arquitectura y las artes visuales, y nos recuerda que siempre hay un contexto: obra y espacio de exhibición, galería de arte y pasaje comercial, ciudad y territorio.

Objeto es una cosa, en especial una a la cual se dirige la acción de un sujeto. Los objetos son percibidos, conocidos, amados, comprados, fabricados y desechados por sujetos. En las artes visuales, por su parte, el objeto ha jugado un rol fundamental y ha sido particularmente problematizado desde inicios del siglo XX, cuando el Cubismo y otras vanguardias comenzaron a plantearse su percepción como un problema y luego le otorgaron estatuto artístico en el collage, el ensamblaje y el ready-made. Alrededor del objeto se fue formando un paradigma que desde los años60 ha alcanzado una particular relevancia (llamado en ocasiones «objetualismo» u «arte objetual»), e incluso muchos han dejado de hablar de pinturas y esculturas para referirse a las obras como objetos (específicos).

Representación es una palabra que utilizamos para variadas cosas, desde una «representación teatral» hasta cualquier clase de imitación, pasando por la idea del «representante» que se aplica en la política y el mundo de los negocios. En la historia del arte, esta palabra ocupa un lugar fundamental, pues una de las definiciones de arte más duraderas y arraigadas que han existido dice, justamente, que el arte es una «representación de la naturaleza». A pesar de que esta definición ha sido duramente criticada por ciertas líneas del arte moderno, aún hoy permanece vigente, en especial en el gran público. La idea de representación pertenece, sin duda, a una antiquísima pero viva tradición conceptual del arte, al igual que la mimesis, la poética o lo clásico.

La expresión mínima en el lenguaje gráfico es llamada punto. De igual forma, nos referimos al lugar de encuentro en alguna zona determinada en el espacio físico, un lugar de unión, de reunión.

La sucesión continua e indefinida de más de un punto, es llamada línea y, a partir de ésta una serie de inventivas,  de tramas, de expresiones, de ritmos, de conceptos y de distintas soluciones visuales – dibujos.

El dibujo pareciera ser la estructura básica de cualquier presentación o representación y la línea, pareciera ser el elemento conductual que une y divide en fractales eternos dos espacios. En el lugar de encuentro entre el cielo y la tierra, entre lo cóncavo y lo convexo, surge la línea del horizonte y de manera más cercana a nuestro entorno y nuestra realidad inmediata, surge el límite y la relación entre el espacio público y el espacio privado.

Paso de cebra es un proyecto que reúne a artistas jóvenes  que ya han desarrollado un cuerpo de obra a partir de distintas disciplinas en las artes visuales.  El proyecto pretende hacer un cruce entre la estética urbana, el carácter transitorio e inmediato de la práctica pictórica de la calle, versus la estética que surge del cuidado, la manipulación y la habitabilidad en el espacio doméstico.

Paso de cebra se presenta como el lugar que se mueve entre lo conocido y aquello que vamos descubriendo. Es un lugar donde el ruido se torna agradable y  los choques parecieran siempre estar a punto de estallar. Sin embargo, nada sucede. Sólo se tensiona el encuentro hasta el momento antes que la línea se corte. Es una situación de límite. Se suceden una serie de acontecimientos, de realidades, de emociones, que pareciera que en cualquier momento el choque se producirá. Sin embargo, nunca sucede, porque la línea esta hecha para que continúe y avance. Se curva, se tensiona, se hace más flexible y se oxigena. Pocas veces se corta. Esa es su naturaleza, existe para abrirse y cerrarse, para trazar caminos, para unir y dividir.

Cristián Velasco © 2012.-

Artistas participantes:

Camila Liucero Allegri, Crolina Paz Muñoz, Cristián Rodríguez, Diego Santa María, Francisco Bruna, Gabriel Seisdedos, Grace Weinrib, Javier Mansilla, Josefina González, Mariana Najmanovich, Matías Solar,  Mr. Trafic, Pilar Mackenna, Ricardo Pizarro, Santiago Ascui, Sebastián Riffo, Stephanie Stifel, José Caerols/YISA.

Paso de cebra, un nombre particular

“Paso de Cebra” es una muestra de artes visuales curada por el artista nacional Cristián Velasco en la sala de arte Las condes, en el centro cívico de la misma comuna. Un lugar al que había tenido la oportunidad de conocer el año antepasado (2011), cuando llevaba por nombre CEAC (Centro de Arte Contemporáneo Municipalidad de Las Condes / UC). Para dicho entonces contaba con un plan de discusión y difusión, teórica y pedagógica de las obras que allí se exhibían, pero que, sorpresivamente transcurrido un año, desapareció, dejando a su haber unos interesantísimos catálogos de análisis artístico.

En fin, Paso de Cebra, un peculiar nombre para una muestra de artes, teniendo en consideración que éstos en Chile se han convertido en verdaderas trampas mortales, aun cuando nacieran para resguardar la seguridad de los peatones allá por 1949 en el Reino Unido. Cuántas veces hemos escuchado hablar de la muerte de personas que sucumben ante la velocidad de las máquinas motorizadas. Hoy, de hecho, en el matinal hablaban del asunto, ante el fallecimiento de una pequeña joven. Digamos que es un tema delicado, pues estas señales públicas, construida por rayas longitudinales de 40 a 60 centímetros de ancho paralelas al flujo del tráfico, son muy poco visibles y supuestamente están allí para teñir –ilusoriamente– de luz roja al transeúnte.

¿Qué tendría que ver todo esto con la muestra?

Bueno, sabemos que el paso de cebra es una inscripción de pigmento iridiscente en el suelo y que su disposición nos recuerda a las pinturas de Daniel Buren. También sabemos que se realizan en altas horas de la madrugada y con muy poca circulación vehicular. Hasta ahí todo que ver con los procesos creativos de los artistas; en ellos hay pintura, límites y planificación productiva. Pero, aun así, hay un vínculo aún más significativo y es que, según el estudio realizado por el teniente de Carabineros Cristián Ríos Cartes a comienzos del milenio, el 90% de los pasos peatonales habían sido implementados a petición de la ciudadanía y sin estudios técnicos, evidenciando una nula y pobre normativa al respecto. Desde que supe eso, en mi cabeza, los pasos de cebra comenzaron a transformarse en la expresión de una ciudadanía que se imponía ante el malestar de la vida moderna. En ese sentido, dichas huellas gráficas, vienen a vincularse con las obras seleccionadas: allí donde éstas arrojan pequeños momentos de subjetividad, con el objeto de salvaguardar la existencia a la intemperie, generando pequeños momentos de detenimiento en el espacio público, siempre altanamente conflictivo.

Ahora bien, queda abierta la pregunta en relación a los nuevos “pasos de cebra inteligentes” implementados en el extranjero y que, hoy por hoy, existen en la comuna de Lo Barnechea. Esos que detectan cuando un peatón cruza. En ese sentido ¿cómo interpretar desde el arte dicho diálogo entre tecnología y flujo ciudadano? ¿Por qué insistir en otorgarle mayor responsabilidad a la máquina inteligente y no a la educación vial? Más que mal, son bastante caros y todos sabemos que las municipalidades de Chile cuentan con fondos muy desiguales.

Sebastián Riffo © 2013.-

El borde de Cristián Velasco

El proyecto Paso de Cebra, de Cristián Velasco, surge como un ejercicio de desplazamiento  desde su práctica como artista visual. Velasco asume la selección de las obras y los artistas que conforman esta muestra como una especie de proyección de su propia sensibilidad. En esta puesta en escena de la mirada personal, parte de un elemento mínimo (el punto que se extiende en la línea) para, desde ahí, abrir un campo infinito de posibilidades.  Su curatoría se articula en un concepto fundamental, que es la tensión. Una tensión que se sostiene en el rango de su belleza, sin jamás llegar al choque o la ruptura. Se trata, precisamente, de situarse en el borde, ese que Roland Barthes, en su texto El placer del texto señala como lugar del erotismo, justo ese límite, dice él, entre el canon y su ruptura.

¿Pero cuáles son los polos de esta tensión que articula la muestra?

En primer lugar, el propio cuerpo del artista, que se sitúa en el borde entre la práctica de su obra personal y el ejercicio de la mirada curatorial. Este borde situacional se desplaza directamente a las obras. Por un lado, Velasco habla del cruce de lenguajes que desbordan su campo para funcionar en el campo expandido del arte contemporáneo. Se refiere a prácticas de artesanía tradicional o textiles que se trasvisten en las obras; objetos cotidianos y banales que se convierten en instalaciones; registros de la realidad ordinaria que se resignifican; y, cómo no, el propio cuerpo vulnerable que se transforma en instrumento performativo. Pero aquello que pasa, del mundo corriente al mundo del arte, nunca oculta su origen: como inmigrante en territorio ajeno, se instala, se legitima y, de este modo, defiende su diferencia y su derecho a sostener identidades simultáneas.

Las prácticas y objetos cotidianos y vulnerables, se instalan en el territorio del arte, exhibiendo el brillo de su contradicción. Este estado existencial ha sido el núcleo poético de la obra de Velasco, que se ha hecho cargo de los desechos, del cuerpo, de la basura y de las los “oficios menores” (el bordado, el tejido) para hablar el lenguaje de la honestidad en sus múltiples versiones (performance, pintura, video, objetos, fotografía, etc. ) De modo que el pensamiento que opera en esta, su primera curatoría, no responde a otra cosa que no sea la legitimación de su propia subjetividad.

                                                                                                                             Catalina Mena © 2013.-

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El título de este artículo corresponde al nombre de un ensayo mayor que posiblemente nunca escriba, sin embargo, espero poder esbozar los contornos del mismo.

“Parece más fácil imaginar el “fin del mundo”  que un cambio mucho más modesto en el modo de producción, como si el capitalismo liberal fuera lo “real” que de algún modo sobrevivirá, incluso bajo una catástrofe ecológica global… de manera que se puede afirmar categóricamente la existencia de la ideología en tanto matriz generativa que regula la relación entre lo visible y lo no visible, entre lo imaginable y lo no imaginable, así como los cambios producidos en esta relación.” *

Comencemos por Dropping a Han Dynasty Urn, (1995-2004). Se trata de una obra que corresponde al registro de la acción de dejar caer un jarrón de la dinastía Han, la ejecución de la obra da como resultado la destrucción del objeto. Este, en apariencia, simple acto de vandalismo iconoclasta, que atenta contra el patrimonio de la humanidad, detona la reflexión en torno al objeto cultural bajo el paradigma occidental, revelando su condición actual de commodity, es decir, objeto transable indistinto, materia prima de la industria cultural. La obra opera de la siguiente forma: una vez el objeto es destruido en su condición material y consecuentemente su disponibilidad como objeto transable, resurge su valor simbólico. A pesar de tratarse, en apariencia, de una acción iconoclasta que nos retrotrae al Movimiento del 4 de mayo (de 1919), ocurre una transubstanciación, a saber; al quedar la acción registrada, el jarrón y los instantes previos a su desaparición, estos mismos se convierten en su nueva forma, situación que ahora parece ir en dirección contraria al primer objetivo: su destrucción. El resultado, la imagen de la desaparición, se constituye en una tercera entidad, ni jarrón ni no-jarrón, sino todo lo contrario, una leve película entre medio, con la capacidad de desnudar ambas ideologías al ubicarse en un terreno incomodo a ambas, hemos perdido tanto el jarrón como objeto fetiche así como la posibilidad de su desaparición radical en el estrato simbólico ahora contenido en su registro.

En la obra Coloured Vases (2009-10) el artista utiliza nuevamente jarrones de la dinastía Han que interviene con pintura derramada, si su obra Dropping a Han Dynasty Urn nos habla de la pérdida; de la invisivilización del legado milenario Chino, tanto por su, permítaseme la siguiente expresión,  commoditización, ejercida por la industria cultural occidental, como por la profanación y destrucción concreta efectuada por el régimen chino; en Coloured Vases la obra se sitúa en un territorio incierto, retarda la definición de su pertenencia ideológica, la diatriba adquiere la siguiente forma ¿se trata de una obra celebrativa de la apertura económica y consustancial transculturalización de China o, más bien, es una obra en tono de advertencia respecto de la pérdida de las formas tradicionales?  a mi modo de ver, nuevamente la respuesta se encuentra en medio de ambas, se trataría de una operación que busca conjugar ambas, legitimando el territorio intermedio inestable, intermitente, zigzagueante como único posible de resistencia a la ideología.

Pero sin duda la pieza clave en la consolidación de Ai Weiwei como figura política es su participación en el diseño del estadio Nido de Pájaro en el contexto de los juegos olímpicos de Pekín 2008. En apariencia resulta contradictoria su participación en la construcción de uno de los emblemas del régimen, sin embargo debe considerarse su valor estratégico. La misma construcción le permite una vez finalizada ocupar los espacios periodísticos para manifestar su oposición al sistemático desalojo de la ciudad durante la realización de los juegos.

En suma, la obra de Ai Weiwei puede ser leída a través de esa curiosa escena al comienzo del documental Never Sorry en donde Weiwei dice ” De los cuarenta gatos, uno sabe abrir puertas ¿de dónde viene su inteligencia? Los otros gatos nos ven como abrimos las puertas. Entonces pensaba, si nunca hubiera conocido a este gato que abre puertas, jamás hubiera sabido que los gatos pueden abrir puertas. La diferencia entre gatos y humanos es que un gato puede abrir una puerta, pero nunca va a cerrarla” abrir puertas es burlar el límite perimetral de la ideología, para ver e imaginar lo que la misma impide, teniendo, eso sí, la precaución de no cerrarla para los que estén dispuestos a cruzarla, premisa que la obra de Ai Weiwei cumple transversalmente.

Juan Pablo Venegas

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*Zizek, Slavoj . IDEOLOGÍA Un mapa de la cuestión, Buenos Aires, Fondo de cultura económica, 2003. p7

El habla popular, o informal, es prolífica en buscar términos que reflejen categorías axiológicas – juicios de valor- tanto en lo positivo como en lo negativo. Como si el diccionario de la RAE nos quedara corto, fuera de contexto, o ambas, continuamente estamos inventando palabras nuevas, o resignificando las viejas, para tener la máxima precisión posible a la hora de expresar nuestros juicios, actividad quizá fundamental en el ejercicio del pensamiento que nos constituye como especie.

Dentro de los segmentos de mayor ingreso de la sociedad que habito, se ha vuelto común el usar la palabra “filete” como adjetivo que califica tanto una actividad, un resultado o una condición, como óptimo. Las razones son evidentes, y no requieren mayor análisis: el filete, al ser un corte de la carne de vacuno de alta apetencia por su sabor, y a la vez, menor disponibilidad respecto al resto, determina que sea la carne de más alto costo. Así, el filete responde no sólo a un estado, resultado o característica que sea percibida como positiva, sino que denota su exclusividad y dificultad en el acceso. Haberla pasado filete en las vacaciones, o haber tenido una nota filete en una prueba, es tanto deseable como atesorable como una eventualidad esporádica, fuera de la cotidianidad. La conciencia acerca del filete como corte escaso, hace suponer que se asume la distribución arbitraria de éste como algo natural, como un resultado que inevitablemente excluirá a otros de su goce, sin implicar para el consumidor ninguna culpa, sino más bien, una recompensa asumida como merecida.

Me aventuro así a asociar esta expresión a un pensamiento filosófico-político de derecha. Que no se mal entienda, si bien yo sostengo un pensamiento de izquierda, mi asociación no implica ningún tipo de juicio de valor adverso, ni tampoco una relación causal, explicativa, ni inductiva. Es tan sólo una propuesta de convergencia, de esta forma -y como probablemente ocurra- una persona de derecha podrá discrepar con mi descripción del término, o un hablante que lo ocupe de forma frecuente podrá afirmar que no estoy describiendo su visión filosófica-política del mundo. La convergencia sucede tan “sólo” en cuanto a una concepción del bienestar: el resultado naturalmente escaso del esfuerzo individual, imposible de distribuir equitativamente no por razones éticas, sino por condiciones propias de la naturaleza escasa del término, determinándose así todo un tipo de categorías asignables a priori a los bienes y experiencias consumibles; cualquier objeto o experiencia cuya escasez sea inversamente proporcional a su demanda implica por sí solo el éxito, sin importar el cómo y el para qué. Así, el filete, como un diamante, un auto de edición limitada, las vacaciones en un lugar lejano, una beca de cupos bajos, una profesión cuyo escaso número y alta demanda otorgue un salario alto, serán señales en sí mismas del bienestar, y así, del éxito que simplemente no puede ser para todos.

Vamos ahora por la otra expresión: del corte. Me es imposible establecer si esta locución aparece como respuesta a la anterior, o si ambas simplemente son un paralelo asombrosamente coincidente en cómo referirse a lo óptimo desde el contexto culinario-carnívoro. Como salta a la vista, el término parece incompleto, sabemos que el bienestar se alcanza con un corte, pero no se nos especifica cuál, dejando así tal respuesta a la propia experiencia individual o colectiva. Dependiendo del gusto, posibilidad o tradición, el mejor corte podrá ser tanto un filete como un abastero, un costillar o una posta paleta. Sin embargo decir del corte lleva implícito otro factor no menos importante que lo anterior: el modo en que el corte ha sido efectuado, así, además de dejar la puerta abierta al segmento que cada interlocutor asuma como óptimo, se establece una condición necesaria para que cumpla su cometido: una ejecución pulcra, cuidada, que demuestre un conocimiento del oficio por parte del carnicero y que logre optimizar la compra del cliente.

Mi definición de ”del corte” calificaría así como un imaginario de izquierda. Por supuesto, no La Izquierda sino al menos una con la que yo considero correcto identificarme, y que lamentablemente no tiene representación partidista en Chile. Entendemos el bienestar no como una adquisición dada, sino como una construcción colectiva, cultural, en la que factores múltiples que superan la sola -y necesaria, por cierto- comprensión individual, determinarán de qué objeto específico nos referimos. Sin embargo, contrario a lo que parece, no apuntamos a un relativismo respecto al bienestar, como lamentablemente sí lo hace alguna izquierda (la que defiende la homeopatía, por ejemplo), sino que precisamente existe un procedimiento bajo el cual se puede determinar la calidad final del producto o proceso adquirido: el conocimiento empírico acerca de los mecanismos de su obtención, más fácil, el método científico, no entendido -como ha temido Habermas- como colonización de la razón instrumental del mundo de la vida, sino sencillamente, como la puesta en cuestión de toda categoría según los hechos, el fin del conocimiento a priori (sic) como modelo de representación de la realidad.

Finalmente, aun cuando una sociedad entera pueda coincidir en que el filete es el corte que satisface todos sus anhelos de éxito, no será por considerar en el filete un valor en sí, sino por ver en él el mejor resultado de un procedimiento que garantiza el cumplimiento de la necesidad requerida: alimentación, y por cierto, gusto; la alquimia soñada por los idealistas entre lógica, ética y estética.

La distinción final entre el eje que arbitrariamente he definido como izquierda-derecha para los fines de este escrito, recae así en cómo entendemos el conocimiento, respecto a su relación de origen con la realidad. En la derecha, se ubican quienes defenderán su posibilidad de existencia a priori, con idéntica validez al que resulta de los datos, pues me argumentarán que no toda La Creación es cuantificable ni abstraíble a modelos de represetación, como las matemáticas, por ejemplo. Tal es el argumento final de quienes no conciben que la economía tenga algún tipo de regulación, y no me refiero a Stalin, por favor, sino a elementos como el Banco Central o los impuestos. Dirán que el mercado no tiene la misma naturaleza que una molécula de ADN, y que por lo tanto, no es posible, y sería incluso pernicioso, establecer cualquier tipo de interferencia. En la izquierda, responderemos que tal distinción es falsa, admitiré que no es lo mismo medir la rotación de Alfa Centauro que pretender establecer “leyes” del mercado o de la conciencia, pero la diferencia no es de naturaleza, sino de grado, como ocurre por ejemplo al establecer diferencias de inteligencia entre el homo sapiens y los otros animales. La complejidad es tan sólo una pendiente, que no alcanza nunca el infinito, pues éste es simplemente una abstracción referencial y no real. Así, lo que hace siglos fue incomnensurable, como el tamaño del mar*, o las interacciones químicas dentro del núcleo del sol**,  hoy pueden ser aprendidas en la enseñanza elemental. No soy tan optimista respecto al mercado, o a la definición abstracta del bienestar producido por la ingesta de carne de vacuno, sin embargo sí lo soy respecto al único método posible para acercarnos; admitimos que la complejidad del mercado o de la conciencia lógica-ética-estética es mayor a la ya elevada complejidad de conversión de Hidrógeno en Helio dentro de una estrella joven, pero no bajamos los brazos ante los comodines cognitivos propios y con una sonrisa decimos: “estamos trabajando en ello”. Vamos, que la Psicología Cognitiva o la Curva de Laffer son mejores que el Psicoanálisis y que la Rosa de Peters. Pero claro, es la respuesta de alguien de izquierda…

Así, el habla popular chilena nos entrega su propia versión, condensada y simbólica, de la que es una de las aristas más relevantes en la  diferenciación del espectro político contemporáneo: la definición del bienestar, según el posicionamiento epistemológico respecto a la propia realidad del conocimiento.

Y usted, ¿lo pasa filete o del corte?

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* “Todo está contado; la forma cambia. La forma es el mar, es insondable” – Manuel Toharia
** De las estrellas: “Nunca seremos capaces de estudiar, mediante método alguno, su composición química o su estructura minerológica” – Auguste Comte

Este texto fue escrito a partir de reflexiones realizadas en torno al lenguaje junto a los artistas Sebastián Riffo y Juan Pablo Venegas. Dedico este escrito especialmente a Juan Pablo Venegas, con quien sostuve discusiones ya resueltas, basadas precisamente, en suposiciones mías a priori -y como puede suponer, erradas- respecto a sus planteamientos políticos. Espero que este texto sirva como disculpa y retractación de parte mía, a la vez que de agradecimiento por la colaboración no premeditada para su realización.

I

Hacia la década de los ’30 en Europa y Estados Unidos se instalaba con fuerza una corriente de recambio dentro de la arquitectura, la cual contemplaba un discurso fundacional, que mantenía una raíz discursiva desde las vanguardias históricas (las cuales sabemos alcanzaron su mayor rendimiento desde las artes visuales). El relato de las troskas artísticas mantuvo la diferencia entre lo que producía el viejo continente y el industrializado país del norte, con las ex colonias que alcanzaban (para esa década) recién su primer siglo de existencia y libertad como repúblicas. Sin embargo, algo singular ocurre desde la práctica arquitectónica. Se podría decir que el famoso “descalce” presente entre ambos continentes que conforman la occidentalidad, no ocurrió, es más, su incorporación en el discurso moderno en arquitectura, fue, prácticamente, inmediato.

La americanidad buscaba un discurso que reflejase los nuevos estados que, desde sus diferentes prácticas políticas, construían modelos de ciudad que se alejaran de la Croissant parisina del siglo XIX, que tan bien representaba a Europa. Es por ello, que en un país como Chile –desde 1933 con el Primer Congreso de Arquitectura y Urbanismo en Santiago–, los arquitectos aceptaron y empezaron la ejecución de estas nuevas obras, alejado del neoclasicismo arquitectónico de la primera academia nacional. Es así, aparejado a los procesos de fomento y disputas ideológicas recrudecidas con el fin de la II Guerra Mundial, la arquitectura moderna se volvió el lenguaje oficial de los Estados. En Chile, tardando algo más que en otros país, desde la década del ’60 hasta el ’73, la purificación de las formas se radicalizó; el pragmatismo se acrecentó; las ciudades debían ser: sin ornamentos, funcionales, geométricas, ergonómicas, y por supuesto, populares.

II

La crítica del arte y polemista argentina, Marta Traba, hacia 1973 publicó su capital libro Dos décadas vulnerables, donde condensa todo su pensamiento respecto al arte latinoamericano, defendiendo a sus queridos pintores de la “resistencia”: Alejandro Obregón, Fernando de Szyszlo, Roberto Matta, entre otros tantos. Todos pintores fundamentales de la plástica regional, algo que ninguno le podría discutir a la Traba, pero con el tiempo se fueron desinflando, pues el caudal de prácticas experimentales que arremetió con fuerza estas tierras, los mantuvo en una safe area o los coloco como artistas algo “reaccionarios”.

Sin embargo, lo interesante del corte que hace la escritora argentina, es como agrupa a estos artistas disimiles desde muchos puntos de vista; pero que fundamentalmente, los une su lejanía con la figuración. Cada paisaje caótico, para Traba, representaba lo más puro de una región que se definía por su heterogeneidad. En cada pincelada demostraban una insolencia a cualquier clase de discurso contenidista o cualquier formación burguesa y académica, aspectos que no evidenciaban lo original del color de estas tierras.

III

A partir de las divagaciones anteriores, es momento de entrar a la revisión del trabajo de Sofía del Pedregal. Puesto que, con posibilidades de “sobreinterpretar” –pero como la crítica me lo permite, continuo–, la muestra individual de la artista Los objetos penden de un hilo ante el abismo de su desaparición, entre el 14 y el 19 de Enero en la Sala Juan Egenau; no deja de resonar en mi cabeza e intercalarse con otros relatos históricos. El título, aunque suena portentoso, proviene de la intimidad de Sofía, lo que hace parecer que está sola frase sintetizaría, en su aproximación con el haiku (aún cuando es excesivamente largo para responder a esta poética), todo aquello que quiso plasmar la artista. Siguiendo los principios de estas metáforas orientales, una simple frase sintetizaría todo aquello que se quiere decir en un gran discurso, es la radicalización económica y lingüística donde “poco dice mucho”. Y siguiendo los refranes y juegos del lenguaje, Los objetos penden de un hilo ante el abismo… es una muestra donde se cumple aquel refrán  “una imagen vale más que mil palabras”.

Una aproximación sincera a su pensamiento respecto a la disciplina, eso es lo que dispuso Sofía del Pedregal en la Sala Juan Egenau que al colocarnos frente a ese cubo blanco (me refiero a ese lugar en el vano de la puerta que –precisamente– en el medio, te permite ver toda la unidad rectangular que configura el lugar de exposiciones); nos incorporó en gran gabinete de curiosidades. Un espacio que la artista no modificó, sino que, aprovecho el purismo y la frialdad sintética de dicho lugar para aportarle de sobre manera al conjunto. Las esculturas repartidas por la sala eran consonantes a las cajas de madera sobre los muros laterales –que operaban como una suerte de escenografías en suspensión– y, finalmente, unas pinturas y collages, en el fondo. Los materiales con los que trabajó la artista eran absolutamente precarios: cartón, hilos, trupán, a lo más, vidrio; pero sin embargo su disposición era tremendamente atractiva.

Las dos divagaciones anteriores son dos matrices con las que me gustaría jugar a las relaciones. Puesto que la artista logró en Los objetos penden de un hilo ante el abismo de su desaparición la construcción de unidades sintéticas, formalmente puristas, pero no por ello menos expresivas; tal como los arquitectos de la modernidad latinoamericana (Oscar Niemeyer o Luis Barragán). Una suerte de compromiso político y disciplinar que se expresaba verbalmente en su objeto- tesis, que también estaba dispuesta en la sala. A su vez, en las obras operan principios de economía de medios, para profundizar la aproximación totalmente desinteresada a lo único verdadero de las emociones, algo que tenían artistas y arquitectos de los movimientos formalistas de principios de siglo XX. Sin embargo, tal como en el haiku se cuidan todas las palabras, Sofía del Pedregal cuida todos sus movimientos. El desorden de todas las piezas tenía esa fuerza caótica y controlada a la vez –de oxímorones se ha construido la poética americana–, tal como las pincelas de Szyszlo u Obregón. Una locura que arremete con todo el deseo de la expresión sincera pero, a su vez, con un pensamiento que calcula las partes.

Como un poeta con las palabras en el haiku, como una bailarina en la coreografía de sus movimientos o como un arquitecto en la disposición perfecta de los espacios, Sofía crea unidades simples y complejas, caóticas y ordenas, es decir, en suma, contradictorias. Y como bien sabemos, en las paradojas se encierra la sensualidad.

Matías Allende Contador

*Fotografías Cortesía de Isis Diaz, Facultad de Artes, Universidad de Chile